每個表演者獨一無二的經驗論、方法論、哲學論
承接上一篇“An Actor Matters"的文章脈絡，此篇更為具體的整理了過去的表演經驗、學習的經驗、看戲的心得以及閱讀的書籍文本，整理出對於演員的多種論述及方法，並期許以此作為一個演員增進自己的藍圖。
我將演員整理成三個結構：Inner Being (Unconsciousness Mind) 內在潛意識、Techniques 表演技巧、Cultivation 演員涵養
先說明，整理的過程中發現，這三者不管是理念或是實踐上，很多是環環相扣的，雖然為了方便說明以下將獨立分開討論，但是它們在實踐過程中會是一種合一的過程。
Inner Being (Unconsciousness Mind) 內在潛意識
演員的內在潛意識是被動的，需要透過「技巧」被動刺激才會感覺得到，內在潛意識也是演員「存在感」以及「情緒」的來源。
這一項通常多是在演員學習的高階階段時，才會意識到的概念。演員的Inner Being是一個非常難用定義解釋的東西，因為它有點歸類於現象學及心理學，並且在心理科學上的論述也有些還具有爭議。因此我的討論，不會往定義和解釋鑽牛角尖，而是偏向在表演實踐過程中對於潛意識的覺察。
Presence演員存在感
討論潛意識的一開始，我想先提及"Presence"（演員存在感）這個概念。在近半世紀以來，在表演史上這個概念才逐漸被學者和演員們重視，因為它並不好理解、難捉摸，會給人一種玄學感，在無法成功掌握到的演員眼裡，它只是個沒有根據的東西。
但事實上，它才是一個演員能夠脫穎而出的關鍵。
根據鍾明德教授在《MPA三嘆：向史坦尼拉夫斯基致敬》這本書裡提及到存在感，我們可以推論出存在感意義是身心的有機狀態，在他的論述裡，可以看到他將存在感「儀式化」的論述，其實挺有趣的，這樣也顯得存在感是演員理想中一種很神聖的狀態。《劇場人類學辭典》的作者Barba也對於此概念有一個類似的解釋，他將它稱作「前置表達」（Pre-expressivity)。是一種要開始表演之前的隨時預備好的狀態，它所強調的是實作過程中產生的舞台能量、生命力，因此在工作時要把它獨立出來工作，這必須透過練習找到。它是表演技巧前的「根本」，在不同的戲劇中它有它獨立的「生理學」，因此沒有正確答案（Barba, 1999）。
每個表演大師都有一種版本的定義，就算沒有明確提及「存在感」一字，但都會在他們的工作途徑中捕捉到他們對於這件事情的描述，而這些描述其實都有共同性，結合我的經驗，我認為表演者的存在感意義是通透的身體，身體的當下性具有飽滿的生命力，隨時可以反應應變的身體覺察力、專注度、協調性，能量收支的平衡、呼吸的平衡。實踐上，它並不是表演本身，但它是一股很清楚的能量及自我身心覺察，能激活自己的表演狀態，覺察性、敏銳度、感受度都會大大的提升。因此，一個靜止不動的表演者，它仍然可以有很強大的存在感。
舉個例來說好了，我們身邊總是有些朋友，他們的存在感很強，即便你看他安安靜靜的，你仍然會將注意力放在他身上，他絕對沒有故意吸引注意，但他的存在會讓大家的焦點匯集到他身上，這就是我們所謂「氣場」很強的人。這種人站在舞台上，基本上就贏一半了，因為在他開口說話或是採取行動之前，觀眾就會十分好奇他的行為模式，原因在於，觀眾感受到演員散發出來強大的存在感。
那既然我提到它是「有機的身心狀態」，便不難想像它為何是「被動」的，因為狀態沒辦法主動召喚，只能被動刺激。你不能強求它出現，它需要途徑才能體現。
存在感的實驗和實踐：身體直覺行動線（Line of impulse）
那說到存在感的途徑，根據我在子恆學長「表演專題：身心合一實踐」的專案研究裡，我有一個很重要的發現：存在感非產物，而是過程（process）。我的研究專案是研究《馬克白》裡的馬夫人的獨白，對於追求有機身心狀態，我非常細膩的分析了馬夫人的行動（Action）和語言，我一開始的設定認為，或許我只要努力將細節做好，「存在感」就會出現。我做了很多的努力、將細節錄影下來，把握每一個動作的質感確實到位，但很新奇的是，我發現在每一個「專注」、「努力」下的練習，都會伴隨著一種精神心理狀態，直覺性的引導我的身體去建構角色和建構我的表演。
起初很不幸的，我發現我所工作的質感的身體，會被我分成身體、語言、行動，但是我會需要三個腦袋（三個心思）分別去處理它們而找不到一個串連起來的有機性，以至於在處理表演的時候三個心思會其中一個時不時地「掉漆」，應該在當下找尋一個途徑來解決這個問題。是到後來上課的時候提到point to point的概念，開啟了我思考點到點的過程裡，表演者的身體經歷了什麼樣的變化。
於是在訓練當中，先嘗試了子恆學長教的 Kalarippayattu象步、馬步、獅步，我可以把它當成一種前置表達，重點在於「連續性」、「準備性(readiness)」，到達一種精神、氣場、能量的活絡。以達到這種「連續性的生命力」。在這過程中，我發現了連續性的重要性，如果演員身體的生命力在這些連續性中，那麼，我便可以提出一個假說：Presence是一種延續性的過程，而不是產物。這邊提及一下準備性（readiness），意即，準備好了，但不知道即將來到的場域會有甚麼新的刺激和事件，但是，那個準備好，可以讓你從容且有力的應變。這回應了學長在訓練時所說的「每當強烈的desire在身體啟動時，要用一個輕盈的身體擁抱它。」那個輕盈，來自於早已成形的readiness，包含生理與心理。
但是，Presence不能被我公式化的製造，如果它是仰賴於某種儀式、途徑產生（像鍾明德一書提及，媽祖徒步進香的儀式過程中，他感受到這樣的氣場），那身體行動線真的是表演者所要處理的表演途徑嗎？表演者若按照自己身體給予當下的藝術性，是不是才是一個最好的途徑？於是，我想到了impulse（身體直覺衝動）這個概念。我更大膽的假設，有一條路徑，是專屬於這個impulse的。而經過了排練的實驗，我也發現走在這條途徑上，身心踏實多了，這裡是指以表演者的身心來論。
就一個寫實戲劇的表演來說，演員通常會遵循身體行動線（Line of physical action）（這會在下一主題「技巧」會提到），簡單來說就是遵照一個情境下，角色所採取的行動線，特別是利用身體的觀點來採取行動，而不是一個邏輯式的思考（intellectual thinking）。這個好處就是身體記憶或感官記憶（有點類似英文的情節式記憶episodic memory）。但是在我的實驗排練裡的發現，身體行動線（Line of physical action）之前，有一個有機性身體（內在能量、前置表達），它促成了身體行動線的進行，如果我們用一條線來呈現身體行動線，那每一個行動底下的impulse，也會形成一條身體直覺行動線（Line of impulse）。換句話說，它是支撐表演的存在感路徑。
我研究的結論也是最大的發現，是回應我的研究問題「表演當下是如何走過一個具有存在感的途徑？」，我認為表演者就是要找到表演的「Impulse的路徑線」。這也是我認為常常聽到要找到表演的「flow」，這個flow的意思。如果去感受它以及跟隨它，身體會自然執行出有機且自然且忠於身體當下性的表演。
不過重點來了，要怎麼實行？我前面講到存在感是被動的，存在感路線那應當也是被動的，我們只是知道有它的存在，因此，在技巧方面，我們會有一些身體技巧來讓演員的身體走過這個過程。這在下一主題「技巧」的「身體旅程」會提到。這一主題並不會多述技巧的東西。
訓練的過程，常聽到子恆學長提醒我們：Why you are here?我也會在訓練時常常問自己，我到底在找尋甚麼，存在感這檔事到底要怎麼找，追求的理想表演狀態是每個表演者夢寐以求的事情，但是差別如果是「我要達到那種效果」跟「我要怎麼達到那個效果」是完全不一樣的態度，我們要走在過程裡，存在感便會相隨。如同鍾明德（2018）所述，好好地執行這個「從身體和本質交融到本質體的過程」的身體行動法，也許我們就不用再翻箱倒櫃地搜尋“presence”的定義、涵義或釋義。
現在，再看一次這些動物的感覺，你覺得這些動物在幹嘛？等待？伺機而動？思考策略？不管是什麼行動（action），你都會覺得，這個行動是非常飽滿、有精神、有「內容」的。用Presence的概念解讀，就是當下動物們的身體自然的跟隨著一種impulse（直覺衝動），或許是獵捕、觀察獵物等等，這讓牠們的行動變得有力量。這個就是為什麼，當一個演員分析好所有行動和角色目標，但是為什麼有些演員執行出來總是看起來沒有勁，或是所謂的「無感」，因為重點在於：找到演戲的規則，但找不到身體的impulse。所以他們永遠無法像左圖那匹狼一般，眼神熠熠、燦爛奪目。
演員潛意識除了存在感，接下來最常見的就是情緒(emotion)，也是很多演員最常誤解的一個概念。
一樣，在所有跟潛意識有關的概念裡，它都是被動的。但諷刺的是，我們卻最常聽到「我覺得利用恐懼演出能幫到我許多」或是「開心的狀態演的話就容易多了」這一類的「主動」說法，即使到很專業的演員有時候也會流於這種手段。
很難想像吧！這種最需要被觀眾看到的渲染，其實我們反而最不需要想它。日本演員Oida說過，別用情緒渲染你的角色，因為情緒不是水龍頭，要開即開，而且每次都又多又滿，你反而更應該專注在身體技巧，讓情緒自己油然而生(一樣，方法論的東西會在技巧的主題詳細講)。其實在技巧面上，根本也不會有任何「主動」利用情緒之嫌，也是專注在演員有形的身體。
我們都知道冰山一角的道理，表演的意識就像漏出來的冰山，只是疏忽間短短2-3小時在舞台上的表演，但是冰山下方支撐的90%體積，都是演員潛意識，它不會露出來，但是觀眾永遠感覺得到，這塊小冰山下方是多麼的莊嚴神聖，若演員硬是強行露出，反而會得到反效果。
所以，綜合來說，演員的inner being是隱含在演員主動意識下的潛意識，但是它往往是建構表演最「直覺且誠懇」的部分，它是被動的引導出來的，凡是自然流露的東西，豈無真誠之理？
潛意識的訓練
但是，潛意識可以被訓練嗎？
當然是可以的，被動的東西當然就要用主動的技巧訓練法，你可以透過訓練感知到存在感，甚至你會驚豔你比你想像中的更具存在感。在我過往學習表演的經驗中，多半都是接觸方法演技，也就是史坦尼拉夫斯基體系所延伸的角色發展以及目標訓練。況且，表演老師一次要管這麼多學生，也很難一一跟我們解析，哪些是現象學，哪些是務實的方法。況且表演課是一種實驗，演員光是吸收方法與演技有時候都吃不消了，更別論那些潛意識的探討，但可怕的是，在缺少老師講述的情況下，有太多的表演學習者將潛意識誤會成可以操控的東西，到頭來走錯方向，他們不但沒辦法達到預期的表演效果，也可能將錯就錯，毫無知覺。
在我20歲參與符宏征導演的排練時，那是我第一次感受到「方法演技」之外的東西，起初我並不知道要怎麼形容那種感覺，只是有種演員身體「動，則靈；靜，亦可靈動」的感悟。配合符導的排練以及肢體設計董怡芬老師將「意識」融合到舞蹈的技巧，讓我第一次感受到「由外而內」的表演路徑是多麼的強大且有效。
但直到22歲接觸到子恆學長的Zarrilli身心合一的課程，以及印度Kalarippayattu的動物步伐時，我才完全明白要如何訓練潛意識，以及潛意識對於演員的重要性。這種概念類似日本的武士在格鬥技巧的訓練之外，還會有「打坐、靜思」這種靜態訓練，但這往往才是構成一名武士最關鍵的要素，一個強大厚實的精神與存在感。在這些訓練方法裡，我們主要會利用發聲、身體、移動、呼吸、語言來訓練，我敢說這裡面大概有80%是透過想像力放大的，意思是，它可能不符合科學(生物學)理論，但運用想像力，它能帶領演員的身體突破限制。
以呼吸來說好了，生物學告訴我們，人體呼吸的終點是肺臟，空氣只會在胸腔裡的肺臟進行氣體交換，氧氣才會隨著紅血球輸送到全身。但是在呼吸練習時，我們會將呼吸的終點想像在人體的triangle(差不多在丹田與腹部核心和生殖器畫出的三角地帶那一塊)，我們透過想像力將呼吸的自然能量吸入到triangle，如此一來，想像力會說服我們潛意識：「有些感覺正在往下盤去」，我們的身體機能就會「被動」配合將血液輸送到下腹部多一點，或是下意識的加重下盤的重心，這種小小的想像力訓練，就可以讓演員在舞台上看起來更從容、穩健、踏實，存在感也會變強。
呼吸訓練最有感觸的就是「狗喘」，子恆學長要我們模仿狗喘的身體機制，高頻率的吸吐，讓下腹部快速輕微的縮放，藉此打開呼吸道。這裡指的打開呼吸道，並非是說你的呼吸道是關閉的，而是你的意識正在介入你的身體，讓你感覺呼吸道正在被敞開，透過這樣的想像，你的身體會配合想像力給予該有的回饋。這些訓練實踐，都符合前面所說的：潛意識永遠是被動的，但你可以透過身體技巧感受到。狗喘將深吸深吐最小化以及單位化，因此訓練者可以且此覺察身體在面對不同質量呼吸時的內在變化(inner shift)，這個inner shift並非只說你產生什麼樣的情緒，而是一種直覺性的身體感(body sensation)，這個概念類似Oida所說的instinctive sensation，它會引領你的身體往該去的地方。有時候在表演上，我們確實跟隨著它，就是走在line of impulse的路徑上，那是最理想且最不需要多花心思的狀態。
另外，Kalarippayattu的動物步伐也是很好的訓練方法，聽說這是印度古老的武術訓練，培養勇士們預備、彈性、專注的精神，訓練過程並非一些剛硬的強打武功，而是一些柔軟、輕盈的戰鬥預備姿勢，透過步伐的移動和架式，演員可以將覺察性提升到最高，前述說了，存在感與覺察性息息相關，因此高度的覺察勢必會為演員的存在感帶來更好的助益。
武術訓練通常是培養存在感的好訓練，善加利用，演員的氣場就會越強大。
Techniques表演技巧
這一主題將會是一系列「主動」的法則，所以往往需要透過大量練習以及實務經驗增進，也是我大學表演主要在學習的東西。我將表演技巧分為兩種：思考模式(ways of thinking)以及身體途徑(physical approach)。但一樣，兩者很多概念是環環相扣的。
表演有很多形式：舞蹈、戲劇、音樂劇、肢體劇場、默劇、荒謬劇、即興演出、演唱會等等，不管哪一種形式，它們都需要透過演員的技巧給予表演生命力。針對戲劇表演而論，戲劇有角色、有戲劇曲線、有事件、有語言，其中語言又包含對白(dialogue)、長篇大論(speech)、獨白(monologue)，甚至是沉默(silence)。因此在技巧的運用上，我們也會針對各個一一突破。
角色的表演分為：角色創造、角色發展，角色定型。各個階段都需要各種大大小小的技巧完成，是個高度複雜的身心合一工作過程，如果技巧使用的好，會對一齣戲帶來莫大的效益，也可以給劇組人員更好的工作效率。
思考模式 Ways of thinking
思考模式顧名思義，就是你要怎麼想事情，技巧上，你如果想的事情越關鍵，你在表演上的負擔能越來越少。基本上，初學者和門外之士很多都認為專業的演員一定在舞台上腦袋是爆炸的。事實上，越專業的演員，在舞台上想的事情越少，因為身體的自由，不應該被過多的思想和自我指令控制，所以才會有那句經典的名言：「學表演的終極目標，就是學會怎麼不演。」
所以，思考模式很多只限於在排練時期的分析以及案頭功課，將排練時期的體感(line of impulse)記憶在身體裡，形成一個身體旅程(physical journey)。至於真正在舞台上時，是走過在排練時期的身體旅程。
但要特別注意的是，思考模式一旦執行不好，是會有反效果的，反而會讓演員有更大的負擔。因此在排練時期的運用上，一定要多方嘗試。
1. 目標 Objectives
這是每一個學習史坦尼拉夫斯基體系，或是期延伸出來的方法演技的學生都不陌生的概念。一個角色在一個想像的情境內，在單一事件都會衍生許許多多的障礙跟目標，兩者互相牴觸，一個精彩的表演都是因為有高張力的目標與障礙拉扯，才會讓這個角色活靈活現。因此，我們在分析劇本的時候，都會給角色分析目標與障礙，然後演員就會跟隨著分析扮演他們的角色。
但永遠要記得：這些只是理論，是邏輯思考(intellectual thinking)，任何讓邏輯思考過於介入表演的案例，通常都不會有好下場。
那不是很矛盾嗎？又要我們分析，又不能過於依賴，那到底界線在哪裡？
回到上一主題的概念，這些目標跟障礙經過排練後都會變成我們的身體旅程(physical journey)，你絕對可以在排練時期花很多腦袋分析思考，但一旦站上舞台，你該做的事情是讓身體自然且有節奏的走過身體旅程。我認為，智能分析是身體行動之前的功課，但智能分析跟身體行動不應當有同時進行的情況。以寫作來比喻，表演是知道脈絡和架構才寫文章，而不是默寫出一成不變的詩句。
在我接受學校進階表演課裡，目標訓練佔了很大的一部份，目標又分為：終極目標(ultimate objective)、最高目標(super objective)、場景目標(scene objective)，各項目標都會是分析角色行動的利器。值得注意的是，行動(action)跟目標(objective)是不同的，很多人會把它們當成是同一件事情，但是行動，要為了達成目標而採取的「動作」(take the initiative)，所以外觀上，行動會是一種比較靈動的表現，所以在執行上，我們會專注在行動。
史坦尼拉夫斯基的《演員的自我修養》(An Actor Prepares)裡也有提到最高目標的概念，在一個角色的最高目標下，會有眾多的場景目標支撐，因此在角色分析時，我們會從上往下分析(從最高目標分析到場景目標)。劇情線要推動，各個角色一定會有障礙跟目標的拉扯，他們才願意採取行動去解決障礙，劇情因得演進。因此，分析好角色的目標對於排練工作會是很大的幫助，導演也可以比較好引導你的表演。
要特別注意的是，「角色目標」跟「演員目標」是不一樣的事情。角色目標是在演員的意識下所設定要執行的目標，像是「我要說服他」、「我要幫助他」等等攸關角色行動線的目標。但是演員目標是幫助演員解決個人問題，像是「克服緊張」、「投射能量給觀眾」等等，所以演員在表演時，腦袋會同時進行這兩種目標，但是以一個專業的演員來說，最理想的情況下還是「將演員目標減至最少」，以減少演員目標干擾表演的情況，但也要注意這裡指的減少演員目標不是放棄或是刻意不理會，而是將演員目標內化成角色目標。例如：如果演員目標是「投射能量給觀眾」，那可以將角色目標調整成「我要極力地說服他」給你的角色目標一個質感(副詞)，這樣在執行上你不但可以完成角色目標，也可以順帶解決你的演員目標。
這兩段提到導演，不得不提導演的指令怎麼轉化為角色的目標，要記得導演給的指令有很多都是演員目標。例如：「你這裡開面向給觀眾」、「這裡你要從A走到B」，當你收到這種cue to cue式的指令，身為演員你要懂得將導演指令轉化為角色目標，這也是姚坤君老師在進階表演課上特別強調的一項功夫。例如：將「這裡你要從A走到B」的指令轉譯為「我需要從A走到B去透透氣」，這樣你的角色在執行上才不會依著導演指令照本宣科，而失去你身為角色的自主性(subjectivity)。
Train of thoughts：獨白 Monologue
當人在講話的時候，同時間會有很多不同的目標跑進來腦袋裡，所以我們會越講越多，在戲劇裡，「獨白」(monologue)或「長篇大論」(speech)就是這樣來的，因此演員在處理這一類型的表演時，可以將一大段落分為各個小目標，這樣處理起來比較不會有空虛感，而且也要配合障礙或是聆聽者的反應調整目標。這些一個個小目標，就像一節一節火車車廂一樣，經過你的腦袋。
獨白的工具就是適合你的工具。
在我參與紐約百老匯音樂劇演員Barry Hall 的工作坊時，他說道，獨白沒有一個途徑，要由外而內或由內而外，取決於演員個人處理表演的慣性以及各種情況。然而好的獨白是取決於演員處理獨白用了「適當」的工具。
我們永遠知道獨白在失控於掌控之間，有overact和not enough的情況，但那裡，總是會有一個perfect line等著我們去追尋。然後，節奏的掌握，永遠可以豐富獨白的變化程度，Hall給我的建議是：試著看到並且閱讀你那「看不見」的對象的表情和反應，哪怕是想像的。
要記得，獨白永遠是在跟別人講話。你必須要閱讀對方的表情和反應，這需要時間，但這個會讓你的獨白slow down，Hall在我第二次的獨白也給我這樣的建議：「Talk directly to the listeners！」
獨白也很重視情感變化(emotional changes)，這個改變取決於的事情也很多，改變話題便改變行動，partner的反應，以及什麼東西讓你選擇做動作，這些事情會讓你的獨白有層次，但是記得不要把情緒混在一起，要分開且清楚易於讓人閱讀。語調(tone)也是，為了不要讓整段獨白講起來「平平的」，我們可以嘗試選擇幾個negative和positive的關鍵字，改變這些字講話的方式，整段獨白會因此活絡起來。
最後，Barry Hall強調「體現獨白」(physicalize the monologue)。
不管是要運用你的身體或姿態，椅子、空間，身體全身性的反應可以讓你的獨白變得具說服力，而或許是因為emotional changes，我們才會選擇動。其中，Barry Hall給我們「without word」的練習和「use 5 critical words」的練習可以幫助我們「不去思考」獨白的下一句，而是運用身體本能的反應。why we move? Barry Hall說：「部分原因是因為讓觀眾看到變化，部分原因是因為我們要給身體回饋。」
目標與台詞的關係 Relationship between objectives and lines
這是很多人的罩門，有時候劇作家寫的台詞，會很影響我們目標的執行，尤其當台詞是外文翻譯成中文，在口語和情境上不符合中文的說話文化時，這件事情就會發生。最常看到的就是，演員硬是帶過拗口、生硬的台詞，利用情緒填滿它們，這樣反而會讓觀眾覺得你是在擠情緒(因為情緒是被動的)。目標對於台詞來說，就是一種指引，引導你會怎麼去說那些台詞，但是要記得，日常生活的真實人生裡面，一段話裡面會有很多小小的目標，而且會隨機出現，但分析角色的時候可能我們會把很多具同灌輸為「同一個目標」，這樣其實會多少限制一個角色的形象的建立。但是，如果設定太多目標，演員的腦袋在舞台上同時要處理這麼多目標，又會對表演影響很大。
因此，後來我發現，目標只是一種原則，我們可以對於台詞進行不同的實驗(物理上的：快、慢、斷句、溫柔、嚴肅等等)，可能在這些實驗過程中，我們可能就會發現這些單一目標其實有很多的層次。所以設定目標，我一再強調，它只是原則和指引，我們還是要跟隨角色的身體旅程，因為現實生活中，我們也不會「先想到目標在講話」，因為目標會潛在在潛意識裡，我們「感知」到，才會講話。換句話說，其實身為一個真實的人，我們即使在執行一個目標，也不太可能明確的「知道」那個目標是什麼，因為那個目標會使大腦以「訊息」的方式讓你的身體，而這裡的訊息，在舞台上相當於前述的impulse。
設定合理的目標，將帶有目標的台詞說出，會對表演有比較安穩的踏實感，這種力量很強大。在我上學校進階表演課的時候，有一個訓練是：台詞是數字1-10，你跟你的夥伴一人輪流講一個數字，但是你們輪流講到10的時候，要讓觀看者看懂且聽懂你們在幹嘛，包含目的、談論的主題。聽起來很困難對吧？台詞是數字又不是語言，要怎麼「表達」？但驚奇的是，目標明確的話，確實再怎麼荒謬的台詞也會被合理化，但這也有前提：演員必須花足夠的時間實驗說台詞的可能性，以及足夠信任夥伴能懂你在說什麼，這樣你們的對話就會行的通。
目標與手段的關係 Relationship Between objectives and approaches
有沒有看過一種演員，你知道他在演戲的角色目標是什麼，但怎麼看都是「無趣、單一」？除了有可能是因為前述講的「存在感」不足之外，也有可能是「手段太少」。
手段，簡單來說，就是執行目標的途徑。
只要演員知道他的表演路徑要從A到B，那他可以從A繞到C再到B，或甚至從A到C到D再到B，只要在導演和觀眾都能理解的範圍內都行的通。這會讓演員在表演上看起來很「豐富」而且「彈性」，這樣子的演員，即使在舞台上遇到意外狀況，他也能從容的應付。在挑選目標或路徑時，記得原則都是要清楚明瞭，畢竟你的表演是給觀眾看的，觀眾如果看不懂，那就是減少一個讓觀眾理解你的角色的機會。在姚老師的訓練裡，是訓練演員「黃金3秒」，意思是，3秒內你必須讓觀眾看的懂你這個角色要幹嘛(當然這裡指的3秒不是真的3秒，而是短時間內)，觀眾理解你之後，才會進而在情感上認同你的角色。
不管你目標、台詞、手段，這都是種演員的武器，我在前一篇文章“An Actor Matters”就提到演員最大的工作是引導觀眾，所以你必須用這些武器引導他們進入故事脈絡。
2. 障礙 Obstacles
其實很簡單，就是目標的相反面，或是阻礙你完成目標的絆腳石。這些一樣可以透過劇本分析理出線索，當時跟目標一樣，它也算是智能分析 (intellectual thinking)，所以在舞台上，我們也不能過度仰賴，這樣它反而會限制演員。
怕讀者誤會，我還是說明一下什麼叫作「過度仰賴」或是「限制演員」。回想一下現實情況，我們在生活中遇到障礙的時候，腦袋這時會給我們什麼指令？如果你看到你最好的朋友在哭泣，你當下腦袋對你的身體下達的指令可能是「過去抱抱他」，或是「拍拍他的肩膀」，而且這些過程可能都是1-2秒內的決定，你的腦袋並不會邏輯式的告訴你：「這個是障礙，你要解決這個障礙，所以你要安撫他，安撫他的方式是過去抱抱他」這一連串的邏輯式思考。
所以同理，演員在表演的時候，不要想著「障礙是什麼」、「我該怎麼解決障礙」，這些思考應該是排練時期在做劇本分析時你應該要完成的，真的在實踐的時候，應該是要走過你在排練時所訂定下來的身體旅程(physical journey)，你的身體自然會對障礙有直覺式的反應，好好跟隨它，你的表演就不會顯得「公式化」。
障礙的原型：恐懼與防衛機制
我一直相信人的所有行動，都是為了克服恐懼而做。因為打從人呱呱墜地的第一瞬間，就是面對「脫離母胎」的恐懼，所以應而嚎啕大哭，要找媽媽、要尋求庇護，肚子餓了也會哭泣、大便在尿布裡也會害怕，長大後經歷社會化，恐懼的原型轉變成一種防衛，「害怕被孤立」、「害怕被遺棄」、「害怕被瞧不起」，所以社會化人類的身體開始建立起一套防衛機制，我們學會逃避、敷衍、說謊，不是因為我們變聰明，而是為了我們要躲避恐懼蛀蝕我們的心理。
在舞台上，更是如此。我們不只要面對長官、父母、異姓朋友，我們要面對幾百個甚至幾千個觀眾，這裡面有劇評、導演、藝術工作者、各式各樣的人，幾千雙眼睛在盯著你，如果一旦讓恐懼支配你，你辛苦排練的表演就會毀於一旦，顫抖、結巴、恍神，每個人被恐懼支配後的反應都不同，但不管是哪一種，你的表演都會大大的走味。我深刻的記得我在參加人生中第一次audition的時候，因為被恐懼支配，我的身體開啟了強大的防衛機制，顫抖、恍神，我根本沒辦法好好演戲，想當然而，那一次的audition絕對是名落孫山。
這種你無法控制的防衛機制，除了累積表演經驗之外，能不能透過技巧解決？當然是可以的，還記不記得我前幾段有提到目標有分為「角色目標」和「演員目標」？「演員目標」是要解決演員個人問題的，那演員的保護機制運作的時候，就是屬於演員個人要排除的障礙囉！
要如何設定呢？我在學校的進階表演班訓練的時候，有一個活動是要我們站在觀眾面前「什麼事都不做」，持續1-2分鐘，你不能被允許做任何事情，你就是得被觀眾檢視，起初我本來以為還好，只是上去放空就好了，但是當我站在台上時，即使一個「小碎動」都會引起大家的關注，而因為你什麼事都不能做，你只會將專注力放在「我剛剛抓了一下癢」或是「他們在看我什麼」，這一類型「我正在被檢視」的自我提醒，而人的直覺都是不希望被看的醜陋的一面，於是就會越想鎮定，但是當越想鎮定，就會越害怕，那個活動也讓我看到了最原始的「人恐懼的原型」，於是那個活動參與的每個人都是兵敗如山倒，包括我在內。
但是，老師此時給我們下指令：「你想要分享一件事給觀眾」或是「你想要參與他們」，這類「與別人產生連結」的指令，我們便開始覺得不再那麼害怕，因為我們有「目標」了，有了目標後，「恐懼」就會被分心了，所以我們可以心無旁騖的專注在目標的執行上，所以下次看到有演員在怯場的時候，很大的機率是因為他沒有明確的目標，或是他設定的目標無法說服自己。但再次提醒，這裡只是演員目標，還不涉及角色目標，我們可以排除演員的障礙，但是角色的障礙還沒被解決。
但是，恐懼是一個不好的障礙嗎？絕對不是，事實上，有恐懼的事非常非常正常的情緒反應，而且甚至能讓角色看起來更鮮活。你想像一個即將上戰場打仗的士兵，知道自己生死會未卜，他開始緊張害怕，那他上戰場後的每一個執行和動作都會比起「完全不害怕」的士兵還要來得有張力且深刻，對吧？這說明了演員的恐懼可以給我們一種建構角色的身體助力，這個助力或許跟角色的情緒不直接相關，但是身體感(body sensation)肯定都是共通的。恐懼是你的夥伴，你應該找到方法跟他和平相處，利用它，而不要消滅它，因為你也消滅不掉，事實上，越想消滅恐懼，恐懼只會更強大。
角色的障礙與演員的處理方式
我們最常被表演老師罵的事情就是：不要演障礙。即使高階的演員仍然常見這樣的錯誤。試著回想一下，真實的人生中，我們遇到障礙，通常是自己的身體對它會有直覺的反應，比如說：有人在當眾冤枉你的時候，惱羞成怒的你可能會血壓升高、心跳加速、身體緊繃，這些都是下意識很本能的反應，來回應這樣的危機與障礙，你不會有「喔，他在罵我了，我有了障礙，那，我要證明我的清白。」這類的想法，因為這類的想法會縮短成一個很直覺的反應。在表演時，如果你去專注在呈現「這個危機發生的身體反應（就是前述講的故意演身體緊繃之感）」你會有「演障礙」的疑慮，因為你只是在模仿一個「狀態」，但是這些情緒的東西都是被動的，你一定是接收到了「被冤枉」的負面態度和能量，所以你的身體有所回應。
這種情況，你應該要專注在「目標」，因為你的目標一定是要「排除被冤枉的這個障礙」吧！所以你在執行時，你可能會發現執行過程中的困難與壓力，像是「你的話聽起來信不信服」或是「這個冤枉你的人是你的長官」，又或是「你很緊張而結巴」，所以你在證明自己的清白的時候，你會步步蹣跚，這樣目標與障礙之間的拉扯就會很明顯，你的角色也會因此鮮活。但要注意，執行目標時不要讓腦袋裝滿「我要證明我的清白」這種下指令式的目標，前幾段講過了，這是演員的案頭功課，你要跟隨著排練時定下來的身體旅程，讓自己盡量「直覺式」的反應與回饋。這樣才不會讓別人覺得你這個演員很「做科」。
學校表演班的訓練中，有一個訓練是要我們感受「已知」與「未知」。老師的設定情境是我們一回到家中，又從亂糟糟的家裡找到電話，在演員近來這個空間前，老師會請人先將電話藏起來。演員要找到這個電話，然後就會發現，很多演員進來時，因為避免一下就找到電話了，或是已經看到電話在哪了，所以會「演找電話」。但是我的案例比較特別，我在練習的時候，我不管怎麼找都找不到的演員，所以我開始緊張得更賣力找，事後，老師跟我說，我那段找電話的過程非常真實，因為我「未知」電話在哪裡。反而如果「已知」電話在哪在尋找的話，會有失真實性。這個概念再次證明，我們表演時，腦袋不能太去想「障礙是什麼」，因為這個障礙會變成「已知」的東西，反而，我們越去專注身體當下性，我們越能讓身體再次回到在排練「未知」時尋找電話的身體記憶。
目標與障礙的張力：Scoring
學校的進階表演訓練班裡，分析角色行動會用一個分析表，我們稱之為scoring，分析角色的最高目標、場景目標，以及個台詞的小目標與障礙，最後釐清出一條行動線。那我們分析出的目標跟障礙，並不是亂分析，邏輯上，也要符合「真實」人會有的反應邏輯。舉個例子，如果一個人以找工作賺錢為目標Ａ，他的障礙Ａ可能會是找不到工作。那這樣，為了要再排除障礙Ａ，他就會進行到下一個目標Ｂ：偷竊維生。但是這樣的目標Ｂ馬上就會遇到另外一個障礙：被警察抓的風險。所以他又會回到目標Ａ：找工作賺錢。我們看到一個角色內心這樣的拉扯，拉扯的路線會從「目標Ａ-障礙Ａ-目標Ｂ-障礙B」形成一個八字的循環，這就會是這齣戲好看的地方，也會視劇情線推動下去的關鍵。這樣推動下去的角色行動，就會形成角色行動線。至於這個角色行動線也怎麼「演」出來，在下一個「身體途徑」的主題的「身體行動線(line of physical actions)」會提到。
在分析目標時與障礙時，可以給這件事情賦予程度上的想像力，換句話說，如果你要說服人，你可能是「委婉」的說服人，或是「極力」的說服人，根據你障礙的大小不同你可能會有不同的「副詞」，這件事情在演員的分析可以先做出來，並在排練場嘗試。
佳劇構曲線
角色的行動要有一致性，這點是每個演員都知道的道理，但在執行上，有時候演員會因為分析角色行動不精準，導致他演的角色看起來很「突兀」。我們要清楚這個角色在一齣劇裡經歷過什麼樣的歷程，並幫他找到他的人生觀(spine)。這裡的spine指的是一種角色在戲裡的「一致性態度」。一個角色之所以好看，一定是因為他努力堅持了他的spine或打破了他的spine，才會讓觀眾印象深刻。
舉個例子而言，如果你是扮演《推銷員之死》裡的父親，你可能會設定你的spine是一個「好父親」。這樣的話，你在扮演的過程就會不斷提醒自己：「你是一為好父親」，所以你的行動會為了要成為一為好父親而努力，如果最後戲的高潮你的決定做了符合你「好父親」的行動，那你就是維持了這個spine。如果你是《枕頭人》裡面的卡圖蘭，你會告訴自己：「我是一位好弟弟。」你也會做一位好弟弟該有的行動，但可能你戲裡關鍵的決定是殺了哥哥，你可能就會打破你是「好弟弟」的spine。
設定好一個角色的spine再分析目標與行動，會有較好或較貼切的角色建構，你扮演的角色也會有一致性。
直覺性的體現目標與障礙：即興表演 Improvisation
即興表演之所以迷人，是因為所有的目標與障礙都是「當下生成的」，它可以看到演員最直接最真實的反應，不會有「演」的疑慮，而且演員必須要用極高的想像力短時間進入到一個特定情境，這些情境可能天馬行空的地點，像是醫院、學校、監獄、片場等等，演員還需要在這些想像的情境裡演到讓觀眾覺得很「真實」。因此，即興表演的演員，除了角色障礙之外，會有比較多的「演員障礙」。像是，「克服當下性」、「調整表演的節奏」、「反應不過來的替代方案」等等。不過，在排練一個文本的時候，我們很常也會使用「即興」來讓演員捕捉文本裡面的真實情感或是情境下的身體直覺。
以前在上表演課的時候，有一個練習是在一堆觀眾面前「販賣一種產品」，你必須要透過這個2-3分鐘的販賣，讓觀眾願意買單你的產品。我印象深刻，當時我同班的同學的產品被他們講得天花亂墜、娛樂性十足，有竹蜻蜓、寵物販賣機、止痛糖漿等等，他們無所不用其極的「介紹」自己的產品，我當時實在沒什麼梗，於是拿了我身上的外套去賣，我也想不出什麼梗，我製造娛樂笑點的功力更是低落，於是我就真的努力想了我的外套有什麼功用，我記得我介紹了：防水、夜間反光、防風、輕薄舒適、版型好看，說真的，這些真的都是我外套的優點，但我自己覺得我真的講得很無聊，而且我還很緊張。後來，老師要大家投票，誰願意買我的產品，只見大家都沒有舉手，只有老師舉手。我印象非常深刻，我還記得有同學問老師說：「為什麼你要買他的產品？」只見老師回覆：「因為只有他真的在賣他的產品。」
當時老師的意思，並不是否認其他同學不努力推銷他們的產品，而是他們在即興過程中，把目標放錯了，他們多半放在「取悅觀眾」，而不是賣產品的真諦：「信服觀眾」。因此即便有些演員的口舌功力一流，他們的即興表演也不會真誠。
即興過程中，有太多演員誤認為自己的目標會是「取悅觀眾」，讓即興變成一種流於綜藝形式的情況。確實，太無聊的即興也不會被觀眾買單，但一開始的初衷絕對不是要取悅觀眾的。表演光譜裡，若區分為效果與真誠，如果光譜越靠效果會讓人不買單你的，但另一個極端真誠，也容易讓觀眾覺得你很無聊，所以，如何找到光譜中間的折衷值，是每個演員每次排練應該要研究的議題。
起初的角色建構：人生態度
任何目標與障礙的分析與設定，就是在為你的角色填色了。為了一開始要讓演員更容易先為角色上「底色」，表演課裡，我們有學到「人生態度」這個設定。角色在劇本裡也是真實的人，所以他們一定也有自己的三觀，但劇作家不會告訴你，你只能自己判斷，在剛開始排練的時候，我可以為你自己的角色下一個「人生態度」，其實就是所謂的「價值觀」，像是：「大家都看不起我」、「大家都比不上我」、「大家覺的我超帥」，如果你設定的人生態度越符合角色的基調，你在建構角色時越容易找到相對應的目標與障礙，進而理出角色行動線。比如說，如果你為《推銷員之死》的父親設定人生態度為「大家都看不起我」，你可能很多的場景目標都會偏向「我要保護自己」、「我要證明自己的價值」這一類的目標。你可以透過設定人生態度，為你的角色創造一個初始化的樣態。
想像力
既然提到思考，想像裡當然是不可或缺的一環，我們往往在受限的舞台，要有無窮盡的想像力，戲劇才會被建構起來。且不僅如此，觀眾也要「看」的到（非實質）我們的想像，劇場的雙邊想像才能成立。就像Oida所說的, "I believe that an actor’s job is not to show what he or she can do, but to bring the audience in to another time and space."
表演上，想像力可以幫演員突破表演的設限。有一個故事是這樣的，一位老師叫學生們拉筋，有些筋骨很硬的學生蠻有辦法將身體完全拉開，用盡全力拉依然不見成效，但老師給他們下一個指令：「想像，你的身體是水銀。」同學們照著做了，奇怪的事發生了，他們發現他們普遍可以做到放鬆伸展，雖然也沒辦法完全伸展開來，但成效比他們自認為「已經用盡全力」還來得好了。
在表演上，如果我們專注在「努力呈現」或「很努力做某件事」這件事，反而會注意到自己的設限。但適當運用想像力，我們可以暫時忘卻限制，心之所嚮之處，身體會跟隨，自然而然，限制就被突破了。某種程度上，它也是自我催眠，當你相信它是真的，它就是真的了。
想像力的延伸：Energy Center
選定身體是一個部位，想像從它內部發出能量，像是一部機器的核心發電處一樣，它帶動你的身體動能，並不是說全身的肢體要配合它而動，而只是想像它是你所有能量的「來源」，感受那個部位怎麼影響你的身體。如果你演一個瘸腳的角色，如《熱鐵皮屋頂上的貓》是布列茲，你可以將你的energy center想像在他另外那隻健康是腳上，這樣可以幫助你更好建構角色的身體與動作。
身體途徑 Physical approach
在上一個主題「思考模式 Ways of thinking」裡都是分析理性的、客觀的角色分析和演員思考技巧，但這些都停留在智能分析(intellectual thinking)。在這一章節，將會說明演員如何運用身體，將這些智能分析體現在表演裡，讓表演成為一趟演員必須走過的身體旅程。
Grotowski曾經說過：「劇場教育並非要教育演員東西，而是要去除他身體器官對心理過程的抗拒，使內在脈動和外在反應不再存有任何存疑。劇場訓練的是一種「減法」，不是一套套技巧的累積，而是障礙的去除。」意思是表演過程中腦袋理性的思考越少，你的表演會越好，所以腦袋下給身體的指令必須被我們降到最低，我們才能在表演上對真正該專心的事情心無旁騖。在排練的過程當然少不了分析與理性探討，但排練的目的就是為演員找到表演的身體旅程，等到真的上台演出後，每一次每一晚的演出，就是讓演員放心遵照那條旅程重新走一遍。
那演員該在真正的表演裡專心什麼呢？我在大學時一直相信，要全然專注「場景目標」、「角色目標」，不過慢慢到高年級後，我發現，這些讓我的表演變得好公式化而且狹隘，誠如我前面說講的，真實人生裡，我們腦袋不會將真實的目標「目標化」（就是有一個指令或聲音告訴你目標是什麼），反而你的身體會很直覺性的、本能性地去處理執行目標。不管是想要逃避、想要保護、想要捍衛等等，這些是潛意識裡的情緒觸發身體本能去行使的行動。但就如同我所說的，潛意識裡的情緒不能被演員「擠」出來，所以我們必須依靠身體技巧將它喚起。因此高年級後，我開始閱讀書籍、重新鑽研史坦尼拉夫斯基的理論，我認為身體旅程才是演員要走的路徑，以及他們該專注的當下，這條路徑裡，當然就包括了角色的目標跟行動。
對於這樣的發現當然輪不到我這種學表演的學生，早在史坦尼拉夫斯基、Michael Chekov、還有對東方表演有研究的Barba、Philips Zarilii、以及台灣戲劇學者鍾明德等人，都早已有論述。這些表演藝術學者們是眾多理論，其實也有很多相關之處，我很喜歡Barba的《劇場人類學辭典》裡提到「前置表達」(Pre-expressivity)的概念（前述已說明過），與鍾明德教授所論述的Presence，和Chekov《To the Actor》裡提到的「質感身體」都有關聯，去除掉文鄒鄒且被邏輯綁架的分析腦袋，他們將表演回歸到表演者最原始的初衷：身體。
1. 身體行動線 Line of physical action
身體行動線是演員依照分析角色的行動，串連起來的一條行動線，並且以演員身體作為方法走過這條行動線。已經有很多學者對於身體行動線做出論述，像鍾明德在《MPA三嘆：向史坦尼拉夫斯基致敬》曾說過：「將一連串的「身體行動」合起來，就形成「表演程式」。「身體行動」的理論相信，演員只要執行這個合乎角色的規定情境，這種合乎邏輯的表演程式，他就會進入角色所處的心理情感狀態。」
但其實在實踐上，還是有不容易的地方。因為在被實踐以前，這條身體行動線仍然只是智能分析，直到演員找到一個屬於他的身體能夠執行的方法，才算是成立。因此，每個角色的身體行動線並沒有標準答案，它會根據不同演員的身體使用方法與經驗而有所不同。
那什麼叫做「以演員的身體作為方法」呢？在表演裡，身體跟情感是有橋樑的，前者是有形且主動的，後者是蠻藏在潛意識裡的，並且是被動的。我們無法操控無形的情緒，但我們可以藉由精準的操控有形的身體來引發適當的情緒。
因此在我們分析完一個角色的行動線之後，我們在排練階段就是要找到「每一個行動的身體使用方法」，讓每一個行動都被演員的身體體現。然後一個一個行動往下走，直到走完整個表演。這個身體使用方法並沒有一定的準則，但是在人作為生物體的共通點上，確實很多使用的方法雷同。
身體行動線的陷阱：打點式表演
我們可以將身體行動線的每一個行動視為一個個點，像捷運站一樣，我們心裡知道我們的表演歷程會經歷每一個點。
但是在實踐過程中，我們往往會跳躍式的表演，我們可能知道A點是「製造話題」，B點是「告白」，很多演員就會很聰明的快速執行了「製造機會」，然後再「告白」，這就是所謂的「打點式表演」。看似正確，但他們往往忽略了從A到B可能有很多身體歷程，例如製造機會的緊張、焦慮、興奮，如果忽略了A到B段的身體歷程，潛意識裡的情緒就很難因為你誠實走過此段路徑而被生成。
身體連貫性就是將這些一站站的捷運站的串聯路徑找到，分析角色行動則是發現那些捷運站在何方，不用擔心你的路徑每次都長的不一樣，這在表演裡非常容易發生，因為演員是活生生的人，不可能每次成功的表演都能被如法炮製。你只要確保你的路徑確實有串聯起來，只要路徑不過分彎曲冗長，且能被觀眾理解，這些路徑都會行的通。
那要怎麼走呢？
2. 身體行動線之前：身體直覺行動線(Line of impulse)
見下面示意圖，如果一條行動線是由A, B, C, D四個行動所組成的線，這條線底下就會有A’, B’, C’, D’四點直覺衝動(impulse)組成的一條線，這就叫身體直覺行動線(Line of impulse)。
這個是我自己發明（現）的東西，且對我自己在「感覺」表演上是有用的東西，所以並沒有一個學者有相關的論述。
真實的人，在執行一個行動前，都會有impulse，其實中文翻譯成衝動很容易誤會，我這裡所說的衝動比較像是「身體直覺式衝動」。意思是，假如你今天想要揍人，你一定有那一股想要揍人的「慾望、衝動、動力」不管你要怎麼解釋都好，就是一種身體本能式的反應，心跳加速、精神貫注、全身對該事物反應，如果你的身體在執行每一個行動前都會感受到這個脈動，那你的行動勢必在觀眾眼裡看起來很有說服力。
但強調過好幾遍，這些本能身體反應不能直接被你的理性意識召喚，你必須善用身體技巧，專注在情境裡，你的身體才能放鬆來接受刺激，接受刺激的身體搭配主動意識可以控制的身體技巧，你的感覺、impulse才會順勢而出。
所以其實，演員在舞台上並不需要過度專注在行動本身，因為事件真實發生時，真實的人的腦袋根本來不及定義那個事件是什麼，而身體就很直覺地去反應了，所以我們在舞台上也是，專注在情境、事件、對話裡，比較不同的是，因為舞台表演需要不斷不斷重複，所以你可以搭配身體技巧，讓些遇到事件而本能反應的身體能夠更容易的感覺的到那些impulse。
身體直覺行動線只是一個理論，在技巧上，有很多種方法可以嘗試。用對技巧，就很好掌握那些身體直覺的感覺。
3. 身體技巧：身體與情緒的橋樑
由外而內的藝術簡單來說就是討論身體與情緒之間的橋樑：
不是每個人都殺過人、外過遇、離過婚、被判過死刑、坐過牢，這些人的心情離我們太遠，但我們總可以莫名其妙的感同身受，為什麼？我們的心情沒有共鳴，但身體可以共鳴。而演員必須利用這點。
以前學表演的我相信唯有由內而外的表演才是真誠，不要去生情緒、不要演、不要自幹。基本上這些原則我還是秉持，但是近來，我觀察一些表演模式，以及從不同表演身上得到的體悟、自己的演出實踐，再度證實身體跟情緒永遠是一體的，當演員無法從心裡出發時，有時還是得仰賴一些「技巧」來讓自己過關。
可能有些人會擔心，如果情緒沒辦法如預期的出來怎麼辦？其實有很多心理學的論述有討論「情緒記憶」這件事情，簡單來說就是「用身體記憶情緒」。這件事情可以在排練時，紀錄好每個成功情緒產生的時刻，專注去感受那種感覺身體會有哪些細微的「生理上」反應，哪裡顫抖？哪裡熱絡？你的身體會記得這種感覺，在適當的身體技巧的誘導之下，它們會再次浮現。
在Michael Chekov的《To the Actor》裡有提到，演員的個人感受其實很難掌握，你沒辦法命令自己感到快樂或惋惜，真心去愛及恨。可以用一些方法和技巧來使感受、情緒顯現，而善用動作跟情緒的關係，同時也可以「建構角色」。
一、質感動作：
同樣做身體上的動作，加上一些些「質感」（quality），比如「小心謹慎」、「確實效率」等等，這些形容詞，就不會在是身體動作，而會進入到「心理層次」，這跟physical action的概念其實蠻相近，他是一種「感官經驗」，換句話說，他是一種身體記憶，像是某種身心合一的感知，你的全身很容易被這種感知給填滿，即是心理並沒有完全的感受，這就是由外而內的技巧之一。
二、聲音技巧：
可以試著用角色的聲音帶入，讓自己感同身受角色說話的「文化感」，而這也是依靠身體感「感知」情緒，比如說一些「啞而沈重」的嗓音、「輕快俏皮」的音色等等，都可以藉由音色、音調、節奏來感知情緒，讓情緒的顏色更豐富之外，也可以更掌握角色。
三、氛圍：
透過劇本裡提示的氛圍，專注感受它，不要強迫自己去感受氛圍，只需要好好專注，很快就能感覺到它充滿著你的裡裡外外。透過閱讀劇本，想像場景分為，試圖建立一個「氛圍變化表」，感受到氛圍後，在慢慢加入動作、聲音，並觀察自身在這個空間氛圍的感受、存在感為何。
四、身體情緒 Body Emotion：
選定一器官或軀幹某一部位（因人而異），嘗試在在那個器官進行質感動作，透過那個部分的運動來誘發個人動機或感受，簡單來說，類似於形體動作表演法的一種。可以透過實驗，看看哪種的角色形象可以配合哪種器官的執行。有時候，當發展角色的過程中沒有花招了，這時候單純一個「研究動手的動作」或「研究起立的動作」，角色可以給別人更鮮明的印象。更好的是，當演員無感的時候（演員走在line of impulse時，並不會無時無刻都很有感，即使是資深的演員後會有off的狀態），有時候用body emotion這個技巧，可以讓演員再從off回到on。
五、身體毛病 Irritation：
小毛病與小動作來觸發內心感受，比如：抓癢、咳嗽、眨眼、過敏。當你越想到它，它就越發作，可以融合在目標裡，例如：我要求救。在建構角色時，如果你演的是一個躁鬱的角色，他在緊張病發作時你可以善用「手癢」、「全身癢」（不一定當下真的角色有這樣）的想像，讓你的角色看起來很毛躁。我在《六個尋找劇作家的角色》有好幾度暴怒跟兒子和女兒對罵的戲，當我很沒有impulse的時候，Irritation有時可以幫我回到那條線上。
六、臉部情緒 Facial Emotion：
臉部情緒可以只是純粹的玩五官的可能性，或是帶有情緒的玩五官兩種。實驗結果後者對我來說較有效，但前者比較多可能性。基本上，跟body emotion的運用邏輯差不多，只是是四肢軀幹跟五官的差別而已。
七、聲音文本：
在賈克●樂寇《詩意的身體》這本書裡，他描述到對於文本台詞的詮釋，不一定只能靠聲音出發，文字是有文化的，我們不妨從身體與聲音同時出發。「聲音的源頭是靜默」，找到這些文字被吐露出來時身體的文化，搭配身體感所自然吐露的聲音將台詞講出，或許是一個很好工作台詞文本的起步。
八、身體的線條：
我們在詮釋角色時，聲音、動作是重要的，身體姿態所呈現的線條也是大家對角色認識的第一印象，先別一開始預設角色的姿態，而是從一個「中性身體」，意即中性的平恆力量出發，找到平衡，就可以找到變奏，角色的旋律就可以被你「玩」出來。可能一開始只是純粹緩緩的抬手，然後將脊椎慢慢向前彎，就可能會建構一個「老人」的輪廓。這些嘗試，可以同時搭配聲音、動作而實驗。
九、無意識動 Physical Engagement：
意即講話的一些慣性動作，包括眼神、頭的擺動，可能動作本身沒什麼意義，但它可以幫助演員在講話時身體更自由，而且可以是個表達此時角色心情的工具，他是個細膩詮釋角色的傳聲筒，因此絕對不可以小看它，但有時候要小心它會讓演員在舞台上的動作變得很髒，要拿捏好那個分寸。Oida的著作也很強調這點, "When you are not moving, try to feel you are ‘moving’ as strongly as when you were performing the scene with extreme muscular action." 他說：「即使你身體看起來沒有動、沒有聲音，但是你的內在是很靈動的。這不是說你在理性思考，而是你的身體內在正在參與這個無聲的情境。」我很喜歡Oida在這邊用的詞彙，physical engagement。
對我而言，動能在舞台上就是一個最直接的能量傳遞途徑。在畢業製作的木柵舞台上，我的指導老師跟我說：「你的身體是你的優勢，多去運用它。」我隨後想想老師的意見，我才驚覺我這些年來的表演過程，很少利用我這個強大的優勢，「舞台是大的，演員在台上很小」此話一點也不假。
對我而言，舞台上的任何一棟都是珍貴表現角色的機會，千萬千萬不要小看一個任何細小的動作，他會給你的角色帶來十分強大的質感，即使是說話不經意的手勢、搓搓手等等的慣性動作，他都是詮釋角色最好的工具之一。它這也有分層次，在運用上，也必須小心謹慎。演員動則鳴，但也要重視所謂「靜態動」，有時候靜態動反而讓演員看起來更靈活。
Cultivation 演員涵養
我第一項討論inner being演員潛意識，那是被動的；第二項演員技巧，則是主動的。最後一項我要討論的演員涵養，基本上也是可以透過主動練習而培養的。演員涵養被我分為兩種：哲學觀(philosophy)和訓練(training)，前者涵蓋身為演員的意義、身為演員的使命、身為演員的修養等等觀念。後者則是針對演員踏入排練場前的實質修煉。
哲學觀 Philosophy
演員的哲學觀根據每個人有所不同，不過你仔細觀察每個資深的表演大師的哲學觀，你會發現，他們在某些思想上，有著強烈的共通性。
空 Emptiness
這是我非常非常著迷的概念，也是學表演到進階後才開始去關注的議題，而這個概念，對一個磨刀霍霍的表演初學者來說，是很難去靜下心來體會的。
在表演史上，西方的表演脈絡到很晚才去討論這個事情，反而，在東方，不管是中國戲曲或是日本戲劇史上，這些概念早已行之有年。
「空」這個概念要被詳細形容是不容易的，因此以比喻來想，會比較好理解。如果人的狀態（情緒、身體機能）是一個光譜，越往左是不好的狀態，越往右是好的狀態，那人的「空」，就是中間那個值。要避免誤會的是，它絕對不是形容一個人「無感」、「放空」，而是在一個身心放鬆的狀態上，這位演員的身體是一個隨時可被塑造、調色的載體。這樣的演員，在創作或角色建構上，可以擁抱更多的可能性，以及有彈性且靈活的身體。能夠體現「空」的演員，反而是有最強烈的存在感(Presence)，因為他一切明朗清晰，一覽無遺。
但是也要注意，不要極力回歸「空」是這種努力或是想法，因為任何的努力會本末倒置，這種空是平常透過練習或是「儀式」，能讓演員的身體「淨化」，而非強硬排除腦袋或身體的雜質。Oida說 "Real emptiness is beyond thought and is limitlessly free. This emptiness is full of inner engagement, not just the absence inner life." 在他的論述裡，可以理解「空」也是一種身體內在的參與，這個概念也跟第一個主題「inner being 潛意識」相關。
實踐上，「儀式」是一個很好達到「空」境界的手段。在西方基督教，信徒上教堂前都會「沾聖水、洗滌額頭」。在日本，進入神社之前，信徒也會舀起竹筒裝的水「洗滌雙手」。在台灣，我們在向神明祈禱前，也會有所謂的「躑杯」。在中國，少林寺是武者在練功前，都會到瀑布底下進行「打坐冥想」。信徒們可能都會有一個共識：進行這些儀式後，可以在身、心、靈達到某種程度的淨化，先不論這是什麼心理科學的根據，但我們知道，這些儀式可以幫助信徒更全然專注在接下來的祈禱。因此，在你的表演前，你可以進行你自己個人的「儀式」，它可以隨著演員的需求而不同，不管是哪一種儀式，只要對你有效，你都得尊重它的神聖性與莊嚴性。
你可以參考第一個主題的「潛意識訓練」，對有些演員而言，「空」的訓練也可以透過那些手段達成。Kalarippayattu的步伐訓練是一個很好的途徑，也有些人著迷日本的武士文化，你也可以研究武士刀劍訓練的手勢，或是任何世界上勇士的訓練動作。你會發現，好像進入到空的境界，必須跟存在感有很大的關聯，那是因為，當身體或心理有雜質的時候，人會顯得「不明朗」、「不清楚」，這裡並不是說看不清楚人，而是看不清楚這個人他的inner being，身為個體的生命力。
「空」概念的延用：暖身 warming-up
所以，暖身的意義也在此。
暖身並不是說要讓身體很燥熱、流汗，因為過度的熱機，只會讓演員心情浮躁，在開始一段表演前的暖身，其實最好的方式是讓演員達到這種「空」的境界，不要覺得這個沒有暖到，身體不熱，你可以試試看那些訓練的「儀式」，當你全身性的投入後，你的身體會感到通透，而不是硬是活動某些肌群的燥熱。
所以，暖身的時候適當的進行這些「儀式」，你的身體在感覺ilne of impulse的時候，會變得比較專注而敏銳。畢竟，空的身體比起是先裝滿一堆東西的身體可以接受比較多的刺激和資訊。
演員的使命
在我前一篇An Actor Matters其實就有提到這件事情了，任何一種職業都要找到這個職業的使命，如果演員的使命是要代言角色，他就必須好好的代言，讓這個代言不只成為這個角色的傳聲筒，而是「類似這角色的群體意識」。
另外，演員的工作是想像力的工作，因此將觀眾帶往他們內心建構的時間與空間，是演員的職責。
另外一個比較神聖的想法，就是劇場的起源是酒神：戴奧尼西斯，在你每個表演當下，當作是對酒神供奉，這樣你的職業就會有莊嚴與神聖感。
由於我在An Actor Matters已經講述很多，這邊就不多做贅述。
演員的意義：一個更好的人
這樣講可能會有點俗爛，因為演員要扮演很多角色，所以他們會對世界上更多形形色色的人更敏感、更體貼，所以演員會比較具有同理心。這個說法也不完全對，因為我覺得不是扮演好角色的演員就能成為更好的自己。我倒是覺得，將自己成為更好的人，更體貼、更懂得察言觀色，更體諒別人，並不是說，做到這些事情的人就會變得非常會「演」，但是，我相信人是有正能量和負能量的，正能量越高的演員，在表演上，總是會讓人有種信賴和歡喜感。在我的專欄文章《舞台深處：從劇場談權力結構》這篇就有提到，當個好演員之前，先得當一個好人。
不管你是劇場演員還是影視演員，你一定都清楚這是一個團隊合作的概念，有導演、設計、技術執行、你的演員夥伴，大家在高度壓力下總會有勞累、挫折和不安，你的正能量絕對會對劇組人員帶來更積極正向的動力，不是個人自掃門前雪的態度，就可以把戲演好。
能量收支 Energy Balance
結合我在過往的表演經驗裡，我會開始將表演視為一種「能量收支」。一個漂亮的演出，意即觀眾可以在表演過程中體會到順暢的能量收支，因為有點抽象，我將用自然界的能量收支來比喻。
這是自然界裡，太陽能對地球能量收支的過程。對我而言,表演的過程（包含表演場域、partner 的對話、戲劇事件）這些都是如同自然界一樣，是個龐大的能量庫，演員就在這個能量庫間進行著能量收支。演員接受能量（對方 角色的言語、對方角色的觸碰、空間的氛圍），再散發能量（對話、喊叫、執行行動），而這一切仍是來自於「呼吸」，有呼吸才有能量收支的進行。舉例來說，2019年在城市舞台搬演《愛的落幕》那場戲，就是我看到極為純粹能量收支的表演，因此兩位演員都沒有麥克風，身體語言、聲音投射所散發出來的能量仍可擴及如此龐大劇場的每個角落。這也是我在身心合一訓練後，第一次對「表演能量」進行如此深入的思考（在我以前的表演經驗裡，它被視為理所當然）。
陰與陽 Anima和Animus
陰與陽在表演的脈絡裡，就是男性與女性的能量。這在Barba的《劇場人類學辭典：表演者的秘笈》有提到。
Animus 和 Anima由著名心理學家和精神病學家 Carl Gustav Jung 用的術語，都指的是女性中存在的男性能量，以及男性中存在的女性能量，它們居住在我們的身體裡。我認為，表演就是調和應有的Animus 和 Anima的比例。
連接到你內心的Anima或Animus並不需要你成為男同性戀或女同性戀。如果你認同這兩種性取向，也不要求你成為異性戀者。因為我們內部的這些休眠元素與性有關，而與在我們內部的被動（女性）和攻擊性（男性）能量的程度上創造平衡有關。這些元素平常埋沒在潛意識裡，透過身體技巧的引導，它們會成為你建構表演質感的元素。
我之前在工作《馬克白》裡馬克白夫人的獨白，為了要描摹女性特質，我花了不少功夫研究女性的「身體」，但是被老師提醒：這些努力地模仿可能會使你忘卻你身體裡本來就存在的Anima。試著利用質感身體、質感動作、聲音文本，嘗試看看能不能將你的Anima引導出來。在經歷過嘗試之後，我發覺一個男性演員，沒有不能扮演女性的道理。
事實上，在日本的歌舞伎，男性扮演女性角色，或是傳統戲曲，著名演員梅蘭芳扮演雄壯威武之男性角色的道理，都是他們善用Anima或Animus的最佳體現。
從本質上講，我們所追求的是一種雌雄同體的狀態，這種狀態往往歸功於我們的靈魂，它將所有的對立面平衡為一個統一的整體。
訓練 Training
我將演員比喻為一個容器，我們大家都會好奇一個容器裡面裝的是什麼東西，水、飲料、熱的、冰的、空的？容器有外在跟內在，這就好比一名演員，也就是身而為人最基本的，有所謂的外在（身體）以及內在（情緒、感覺、知識）。觀眾喜歡看到外型好看的身體，也就是為什麼演員要鍛鍊自己的「容器」，把它練得夠大、夠強壯，可以裝下更多東西，至於內在的容納物，必須透過與外界接觸獲得或失去，這也是為什麼演員需要大量的生命經驗以及吸收知識、涵養內在，而身為一個演員，能夠讓觀眾看到這個容器本身以及同時它所容納、傾瀉、潑灑、塞滿、流露的過程，就是一個好的演出。
一、呼吸：
“All is coming from breath.” 這是我在接觸身心訓練時最深的感觸，之前表演常常聽到「記得呼吸」的提醒，但從來沒想通為什麼。呼吸對我的幫助，我將從「訓練」這一塊說起。
「阿提斯劇團」身體訓練法裡，所有的動作，慢的、迅速地、連續的，都是跟隨著氣息的吸吐而進行，呼吸順暢與否關乎呼吸通道有無打開（包含口腔 上下左右空間、咽喉、橫隔膜的知覺）直到下腹部三角地帶的位置。呼吸的過程中，隨著一吸一吐敞開自己的空間知覺(space awareness)，身體的上下 左右前後，加上那些突破實際空間的想像距離，以及在這個空間裡身體的 存在感。再來，透過呼吸敞開身體知覺(Body awareness)，大則到身體的整體狀態、手腳肌肉的緊繃，細則到手指頭、腳指頭、面部細微肌肉的僵硬程度， 訓練過程將隨著呼吸的進行覺察這些項目，若過程發現緊繃、不適，則會隨著呼吸逐漸調整。
呼吸對我而言的意義，是身體與外界的能量收支。老師給我們下腹部三角地帶，是一個呼吸開口的意象,開口呼吸 就像開到上半身、下半身的通體順暢，感知整個身體（大寫Body），在一些肌肉的運作上，它們得到適度的放鬆；在想像裡，外界的能量源源不絕的進入身體，身體吐出骯髒而不需要的穢物，身體能量將不停翻新。
在過去的排練經驗裡，一次跟符宏征老師工作，老師曾提過: 「不要抗拒身體的疲累，要去擁抱它、接收它，它會不停的refresh。」當時對於refresh的理解，只侷限在身體恢復疲勞，但是現在的回顧，會將它視為積極呼吸後，身體經過與空間能量收支得到的翻新。
二、聲音訓練：
聲音的能量，關乎呼吸通道暢通與否、施力部位、想像意念、肌肉的鬆緊程度，以及身體肌肉的運用程度。
「ㄚㄛㄧㄟㄨ」及「狗喘」對我而言是檢視自己投射聲音能量過程的訓練，呼吸的通道打通了沒？是否放太多力氣在喉嚨？透過這些覺察，慢慢將聲音投射發揮在「幾乎不費勁但可以自由且高能量的投射」，之所以說自由因為它包含了聲音與聲音間的彈性，音色的轉變，母音與母音之間的滑動距離，以及子音與母音的投射比例。而透過想像意念（即上述的「空間知覺」）可以加強投射能量的意圖。而這些練習裡我發現，在肌肉放鬆的情況下，聲音的理想會達到最佳的狀態，而適度運用身體的肌肉所形成整個身體的張力，也會幫助聲音的質變（後者的案例是在「解結構」的領悟，身體的某些姿態或是 vibration 可以幫助聲音更靈活的運用）。但一切還是源自於「呼吸」的帶動，all is coming from breath。
演員每天的訓練並非要快速、有效地提升演技,對我來說如此只會將自己 的身體限縮在一個封閉的想像裡。接受訓練是為了要打破身體的規則而達到更 高層次的突破以及活化意識,最終形成「能量的身體」(Body of Energy)。
以上是我整理這些年來學習表演、看戲、閱讀書籍的內容，包括理論、哲學、實踐方法，不過，這些只是我個人的理論和方法論，如果對你（讀者）來說有幫助，那是好事，如果沒有用，那你也可當作一個經驗談，看看就好。不過，套一句Oida所說的：「如果你全然相信我寫的每一字每一句，我寧可你從來沒讀過我的文章。」同理，每個人在學習或操作過表演後，都應該會有自己的「表演知識系統」。好好思考、整理這個系統，它是會跟你一輩子的工具和聖經。
